作者 曹夢醒
【神洲特稿】運動是絕對的，靜止是相對的。靜止是運動的另一種形態。在我們人類所處的生存環境中，無論天上、地上、地下，都是我們藝術創作能夠表現的空 間，這種多樣性的物質運動形態，有的是明顯的，我們肉眼能明顯觀察到的，而有些對像的運動形態則是隱含的，需長時間觀察，才能顯現出些許的變化，概括地 說，其運動形態是不可見的，其靜止是相對存在的。所以靜止是運動的一種特殊形態。
一、靜態畫面構圖
靜態構圖所表現的對像雖處於靜止狀態，但它所承載的內含也凝聚在靜態之中。
靜 態構圖是鏡頭畫面構圖處理的一種狀態、一種形式，就是在固定的視點上描繪、結構、安排、組織靜止的拍攝對像和運動對像暫處的靜止狀態，也可以說是靜止狀態 觀察下，所得到的瞬間的、凝固的畫面。這與繪畫、雕塑在構圖結構處理上有相似之處。但是，繪畫、雕塑等藝術形式，是在無法表現運動連續性上的具有代表性的 動作京劇“亮相”，這種不能表現運動的空間位移及不能表現運動中的時間延續，給創作者帶來了很大的藝術創作阻力，使藝術創作的自由度不能隨意發揮，而影視 藝術不僅能表現靜止及靜止狀態中對像的空間結構，而且還能表現其佔用時間的過程，甚至空間變幻的位移。藝術家的創作思想能得到極大的展現。
《毛 詩序》中對抒發主觀情感的論述中說：“情動於中而形於言，言之不足，故嗟嘆之﹔嗟嘆之不足，故詠歌之﹔詠歌之不足，不知手之舞之，足這蹈之也。”對今天的 藝術家來說，藝術創作的形式早已不僅僅限於“言之”、“嗟嘆之”、“詠歌之”、“手之舞之、足之蹈之”了，我們可以說：“『手之舞之，足之蹈之』之不足， 可『圖』之，『圖』之不足，則可『影視之』”。“圖之”可久之觀也，“影視之”即可觀之，又可聽之，是一種四維、五維的情感享受了。
靜態構圖是單構圖結構形式，但表現內容並不一定是單義的，其構圖形態中，一切對像安排、組織都應在多樣、變化及符合影視整體性原則方面體現主與次的關係，保持構圖結構的和諧與統一。
靜 態構圖的構圖結構要求仔細搭構，觀眾就是從這個固定的搭構中理解內容，體驗情感，努力與創作者的思想產生共鳴，如果這種構圖的搭構組合不符合敘事、抒情、 表意的要求，其構圖就不會與觀眾心理反應的“再創造”思維產生結合點。我們都明確地意識到：與動態構圖相比，靜態構圖的相對靜止性，導致不如運動的畫面更 吸引觀眾，這就要求其構圖更要精緻，更值得推敲，應像繪畫藝術一樣，更要發揮主觀創作者的藝術潛力。
（一）靜態畫面構圖的特點
1.焦點透視
這種凝固的、靜止的、停頓的、瞬間的畫面是標準的焦點透視。
其原理與繪畫透視中的變線、原線等元素有著相同的作用，要求在變與不變的元素性質上準確、藝術地組合與搭構。
2.機位不動，對像所佔據的四周邊緣及二維空間、三維空間的關係不變。
3.由於鏡頭畫面的構圖結構始終不變，它成為人定點觀察事物時的感知經驗再現，即能體現現場感。
4.畫面所體現的情節內容主要表現在對像的行為動作最具代表性的“亮相”之處，把畫外準確定位的同時，重在引導觀賞者把思緒進到畫後。
（二）靜態畫面構圖的調整元素與原則
1.點的運用
畫面中，有限的點（如眾多的點，就不是單純點的概念了），要放在點晴之處，往往這種點是引領讀者視線的先導，一般不把“點”放在幾何體的邊緣或中心（如三角形的中心、正方形、圓形的中心、與線相切等）。但如果能很好地處理這些禁忌之處，則是另一番情趣了。（見圖2）
2.線的運用
線在畫面中有穿插、搭構、組合等作用，如果運用好這些線會使畫面有藝趣十足、輕鬆美妙的裝飾美感。在此可以說，線的運用走“極端”的方法，不失為藝術創作的妙計。
①合理搭構、自然、不做作﹔按規律安排，但又不讓人看出規律，“善之善者也”。（圖02－05）
圖02-05《戰艦波將金號》
②按幾何形式搭構、規範、標準、工藝味十足。（圖02－06）
3.面的運用
體積、面積大的對像比小的重﹔等面積、體積的物體，距攝影機近的重，距攝影機遠的輕。（圖02－07）
4.位置
在 構圖中，對像位置影響畫面重量，一般來說，靠近幾何體中心的物體，所具有的結構重力比遠離幾何中心的物體小，在構圖創作時，往往把重量較輕的元素放在遠離 幾何中心的位置，而把輕重的元素放在靠近幾何中心，這樣，能取得好的平衡感，否則，畫面不穩。當然，這樣平衡是視覺平衡，而不是物理平衡。（圖 02－08）（圖02－09）
圖02-08
5.形狀
物體規則的形狀比不規則的形狀重，同時，一些少見的，怪異的，複雜的物像因其具有更大的吸引力，所以其視覺上更顯得重一些。（圖02－10）（圖02－11）
圖02-10
一個封閉、結構結實的物像比較鬆散的物像更重些。（圖02－12）（圖02－13）
圖02-12
6.與背景的關係
孤立於背景的物像比在群體之中的重，傾斜的物像比直立的物像重。（圖02－14）
（圖02－15）（圖02－16）（圖02－17）
圖02-14
圖02-17
7.與照明的關係
光照效果好的物像比反光率低、光線少的物像份量重，（與物理平衡理論相反。）
（圖02－18）（圖02－19）（圖02－20）（圖02－21）
圖02-18
圖02－20《美國往事》
8.與色彩的關係
明亮、鮮亮的物像在深度空間中有向前凸的感覺，而灰暗的物像有向後退的視覺效果。（圖02－22）
黑色比白色重﹔濃暗比鮮亮的色彩重，冷色比暖色重等。（圖02－23）
圖02－22週莊昆曲
9．孤立豎線突出
群體豎線中，相對孤立且高於其他豎線的物像感覺重（圖02－24）（圖02－25）。異與他類的豎線感覺較重
圖02-24不向日的向日葵
9.視覺趨向
面向空間的物像比背向空間的物像感覺重。（圖02－26）（圖02－27
圖02-26《水滸傳》
10.主體視覺導向
畫面中主體人物或物像的指向處重，背離該方向的較輕。（圖02－28）（圖02－29）
圖02-28《鐵皮鼓》
二、動態畫面構圖
我們知道，電影每秒鐘二十四個靜態畫面（格或幀）的連續運動，可使這些本來靜止的畫面（照片）活動起來﹔而電視是每秒鐘二十五個格（PAL制是25格/秒，NTSC制是30格/秒），如果每秒鐘低於二十五個格的速率，就會使畫面有跳動感（木偶、動畫）。
所以，我們講動態畫面就是運動的靜態畫面。如果說一個個靜態畫面是一個個焦點透視，是單元式的，那麼動態畫面就是散點透視，是復元式的，即由眾多的單元式畫面組成的一個復元式的多視域畫面。（圖02－30）
圖02-30動態畫面由靜態畫面構成
（一）動態畫面構圖的特點
1.散點透視
這種視點移動的、連續運動的、多視域的、復元式的、多視平線、多心點的畫面是散點透視。散點透視的屬性決定了這種畫面是運動的，可定向平移、定位轉向﹔又可以定向縱移和定位仰俯。
a.定向平移法
攝像機沿著拍攝預定方向（往往用軌道）連續不停拍攝。如在運動的車內、拍攝車外的景色。
要求：①視距儘量不要有大的變化﹔
②運動時要平、穩、勻。
b.定位轉向法
攝像機在原地不動，但可左、右旋轉鏡頭拍攝，可得到大於零度至三百六十度的連續畫面。
要求：①機位不要上、下移動﹔
②大於一百八十度的拍攝時，不能有停頓、搖的速度要均勻。
c.定向縱移法
攝像機方向不變，但可上、下移動視點拍攝。如用升、降機或搖臂機拍攝。
要求：①攝像機縱向移動時少或不要有推、拉鏡頭、保持固定的景深﹔
②攝像機運動時，儘量保持鏡頭不要上、下仰俯。
d.定位仰俯法
攝像機位置不變、但要上、下仰俯鏡頭連續拍攝。如交待一幢大樓，可從上到下的仰俯連續拍攝﹔再比如說明一個出場人物的身份，可從鞋開始逐漸上抬鏡頭，直至頭部。
要求：①拍攝時，儘量保持固定的視距﹔
②如果拍攝軌跡較長，要想得到相同景深的物像，要邊拍邊推或拉鏡頭。
2.固定鏡頭
以固定的拍攝位置來組織畫面，安排對像在空間中的運動。
3.運動鏡頭
以運動的拍攝位置來安排對像或靜止或運動的空間形態。
4.固定與運動交替拍攝。
以固定和運動鏡頭交替運用的方式，來組織，安排畫面內靜止或運動物像的鏡頭。
5.動態構圖著力搭構畫面內物像的運動過程及運動狀態所蘊含的意義。在拍攝過程中，對創作者的藝術素養要比靜態畫面構圖的要求高很多。在動態畫面構圖的組織、搭構中，由於物像或攝像機的運動，給構圖帶來了新的重組元素和搭構難度。
6.動態畫面的構圖就是隨著視點變化及物像的運動所出現的空間位置的必然變化，從而要不斷變換、調整鏡頭畫面構圖結構的一種拍攝方式。
這種構圖，畫面內格局的不斷變化，要求不斷重新經營畫面，使畫面更具有影視效果獨有的魅力。
（二）動態畫面的調整元素與原則
1.動態構圖在不斷變化的重組與搭構中，畫面內物像的運動與運動拍攝，或兩者都在運動的變化中，要求創作者在下列條件下調整畫面：
①攝像機與對像的角度變化﹔
②攝像機與對像的方位變化﹔
③景別的變化﹔
④前景與背景的變化﹔
⑤畫面均衡、對比的變化﹔
⑥幅面，光線和色彩配置的變化等。
2.動態畫面的優勢在於表現對像情感、情緒的細節，在連續拍攝中，為體現這一優勢，其構圖調整的目的，就是為其服務。
3.鏡頭內體現情節與細節，還在於外表運動的形式、運用形態及運動過程。有時對像內在情感、情緒、願望也往往由外部行為動作體現出來，行動的空間位移、速度、節奏的變化等過程，必然成為構圖的主要元素。
4.運動的畫面，復元式的視域變化，其散點透視的關係，為創作者與觀賞者的心理溝通勾畫出一個“臨界點”。
5.一部動態的影視作品，有時表現為強化運動、弱化靜止，不失為一種風格化的途徑。
主創人員在對動態畫面進行調整過程中，應依據其美學要求與原則搭構畫面：
1.人的心理髮展共性表明。畫面中，自畫左向畫右的運動，要比反向的運動形成的重量感要大。
2.運動的物像比相對靜止的物像感覺重。（圖02－31）（圖02－32）
圖02-31《鐵皮鼓》
3.對著鏡頭而來的（大致方向）對像比遠離鏡頭的對像量感大。景別大的比小的重感大。
4.傾斜方向的比垂直走向的量感大。
5.向著畫面中心集中運動的物像比向畫幅外（邊緣）走向的量感大。
6.速度慢的較快的感覺沉重，快速度的物像顯輕。
7.向下運動的物體要比向上運動的物體感覺重。
8.順時鐘旋轉的物體要比逆時針旋轉的物體感覺輕快。
以上原則，要求從事動態畫面構圖創作的人員，在實際拍攝中，認真調度，組織各元素，應該說前期拍攝質量的優與劣，就是這些元素的體現。
（三）運動與影視畫面
運動是影視藝術的靈魂，無論是外部的畫面空間的位移，還是攝像機的視點變化，也不管是畫面內人物情感的流露，還是表現內在運動的細節描寫，都是藝術家最關注的。
1.外部運動：指畫面內被塑造對像在空間、時間中的運動過程（產生、發展、結束），以及這種運動過程產生的位移和對像運動的形態、速度、節奏等。
現實世界的所有人類能夠感知的事物，包括宗教信仰等人類無法證實的事物都是影視的視聽表現對像與題材。這些對像只要有形（也包括在人們心理上能接受的佛、道、神與妖、魔、鬼）、有聲、有色、能佔有一定空間位置（包括心理空間）的事物，都是影視藝術的創作表現源。
人生活涉及的方方面面﹔自然界的風、霜、雨、雪﹔高山大河﹔鳥獸蝦魚，蔬菜草虫等的生命運動，活動狀態都是我們的視覺素材，它們是構成屏幕視覺形象的主體，亦是動態構圖的組成元素。
2.內部運動
人是社會關係的集合體，人的外部行為動作多受其內在的思想、情感等心理的要求所支配，這是理性範疇的一種意識行動，它構成人的主要內在行為（內部運動）。
隱藏於有意、無意行為動作之後的思想、要求、願望或情感就是人的行為動機，我們稱內部運動。
這些似乎抽像的、無形的思想，其實是外部運動的內因，它是一切藝術所表現的深層藝術的魅力所在。是真正藝術作品所必須表現的主要部份。
在對待內部運動畫面，我們的態度是：真正的影視藝術作品必須去表現人的內在情感，訴說作品內在的“張力”，如果作品只停留在表面的表象世界，和展示無關痛痒的生活細節，就難以稱得上藝術。
另 外，藝術作品在完成向人們展示其藝術魅力的同時，應保持一種健康的審美觀點、使觀賞者能從中陶冶情操，以達到精神的愉悅﹔如果作品充斥著虛假、邪惡、暴 力、恐怖、色情等人們正常心理難以接受的主題，只能是審醜意識，帶給人們的則是低糜、頹廢、絕望、驚厥和不安，這是我們應該排斥和摒棄的。
3.運動表現
散點透視的自由屬性，給影視藝術的運動表現提供了廣大的展示空間。
現 實生活中，人們以靜態的觀察為多，但藝術的濃縮性特徵，要求從事影視創作的人員在有限時間裏，要更大程度地去給觀眾提供信息量，這就要求我們採用定位轉 向、定向平移、定位仰俯、定向縱移等手法去表現主題，最大程度地調動藝術表現力來把人們的認知活動全面地、如實地，甚至誇張化地予以再現。因此，影視藝術 不同其他藝術，它的“身臨其境”、“逼真再現”、“再現反思”、“強化效果”等藝術魅力是其他藝術形式難以完成的。
神洲版權所有 轉載請註明出處
神洲电影制片厂 http://www.shenzhoufilm.com/sz/gb/2008/08/25/a339.html 2008-8-25 11:43